Петр Кончаловский

автор

Валерий Турчин

макет

Ксения Коловершина



Все издания книги





  




Иллюстрированный альбом Петра Кончаловского с монографией известного искусствоведа.

В настоящее время на рынке нет иллюстрированных альбомов Петра Кончаловского, отражающих эволюцию всего его творчества. Хотя интерес к его художественному наследию бесспорно есть как среди специалистов, так и среди широкой аудитории любителей живописи.

В альбоме полностью отражено творчество Петра Кончаловского. А многочисленные иллюстрации позволяют читателю проследить все периоды творчества художника и эволюцию на протяжении всего жизненного пути мастера.

Группа покупателей: искусствоведы, эксперты, коллекционеры и др. участники арт-рынка, а также любители живописи.
Книга в качестве подарка.



 

Невозможно в пределах одного издания отобразить и осмыслить всё творческое наследие Петра Кончаловского. Каждый период творчества великого мастера заслуживает отдельных исследований и глубокого анализа. Вместе с тем, очень интересна эволюция творчества художника в целом, на протяжении всей его жизни. Несмотря на стилистические различия в произведениях разных периодов, очевидны общие черты его творчества. Прежде всего, это стремление в каждом своем произведении достичь максимальной силы воплощения, рожденное в синтезе различных стилей и направлений в живописи. Здесь Петр Кончаловский – непревзойдённый мастер. Именно поэтому его произведения так узнаваемы.

Пусть для самой широкой аудитории читателей и любителей живописи эта книга будет шагом в бесконечно длинном и очень интересном процессе познания творчества великого русского художника Петра Кончаловского.

Александр Конов, Фонд Петра Кончаловского


об авторе. Валерий Стефанович Турчин (родился в 1941) окончил отделение истории искусства Московского государственного университета в 1966 году. В 1974 году стажировался в Сорбонне и Ecole du Louvre у Пьера Розенберга и Франсуазы Кошен. Сфера научных интересов – русское и западноевропейское искусство XIX–XX веков. Доктор искусствоведения, профессор Московского государственного университета, заведующий кафедрой истории русского искусства, действительный член Российской академии художеств.
Председатель Общества друзей творчества В.В. Кандинского (Москва), заместитель председателя Общества изучения русской усадьбы (Москва).
Автор 300 научных статей и 14 книг. Среди них: В окрестностях Москвы. Очерки русской усадебной культуры XVII–XIX веков (1979), Moskau. Weltstadt der Kunst (1980), Эпоха романтизма в России (1981), Александр Варнек (1985), Из истории западноевропейской художественной критики XVIII–XIX веков (Франция, Германия, Англия) (1987), По лабиринтам авангарда (1993), Александр I и неоклассицизм в России (2001, Золотая медаль Российской академии художеств), Образы двадцатого... В прошлом и настоящем (2003), Кандинский в России (2005), Мастера... Сила воли и воображения (2007).
Увлекается художественной фотографией (участник ряда выставок).


Предисловие

Характеристика искусства Петра Кончаловского на первый взгляд проста: оно оптимистично, кисть художника виртуозна, а талант его, прирожденный, как бы легкий по мироощущению, несомненен. Но этих слов покажется мало для создания верного впечатления, получается все как-то слишком анкетно, слишком конкретно-дидактично, да и определений тут явно недостаточно. Так что хотелось бы увидеть большее: всю укорененность художника в русской традиции, умение ее, обновляя, воспринять и пронести через всю первую половину ХХ века, завещая другим. Тогда яснее становится весь жизнеутверждающий пафос такого искусства, осененного верой в лучшую судьбу человека, четче осознается любовь к родному краю, умение, понимая себя, понять других. Причем, говоря о такой традиции, имеется в виду нечто большее, чем чисто живописная. Этическая, и не в последнюю очередь. А может быть, и в первую.

Такая живопись неотделима от морали: вот жизнь во всей ее полноте, воспринятая с восторженным энтузиазмом, не утраченным с годами. От начала до конца ощутим в творчестве мастера единый стержень. Менялась манера живописи, хотя индивидуальный почерк живописца был всегда, несмотря на перемены, узнаваем. И не только почерк, само отношение к жизни…

Такой пафосный подход к явлениям жизни – русский подход, воспитанный столетиями.

Тревожные десятилетия ХХ века, войны и революции, кризисы политические, экономические, моральные многими воспринимались трагически, да по сути своей они таковыми и являлись. А как же иначе! Но была и другая правда, не менее значимая. Вопреки всему, войнам и разгулу социальных стихий, ломке привычного быта и торжеству техницизма, жизнь стремилась вернуться к своим постоянным устоям, сохраняя саму себя как таковую, вернуться не к старым формам, но к сути внутренней, а не внешней. В этом, если хотите, скрыта определенная философия. Негромкая. Ненавязчивая. Однако помогающая сохранить известный оптимизм в годины испытаний.

В век технического прогресса Кончаловский избегал показывать его приметы. И при этом был современен, как никто. Художник сам говорил, что ищет «новый живописный язык». Вот его слова из «Автобиографии»: «Связанные глубокими корнями с родной землей, родным бытом, мы должны искать новый живописный язык, способный ярко выразить дух нашей эпохи». Видимо, актуальность искусства заложена в нечто большее, чем демонстрация внешних знаков цивилизации. Она скрыта в самом отношении к окружающей среде, к восприятию мира в целом, к осознанию предназначения человека на земле.

Опыт Кончаловского показывает, как передать жизнь в ее полнокровном богатстве. Среди разных способов репрезентации действительности он выбирает единственный для себя возможный. И весь творческий путь мастера можно определить следующим образом: единство в многообразии. Путь длиною в 63 года, начиная с первых работ и вспоминая последние (1892–1955). Тут поток жизни, богатство красочных форм…

Силу особого дарования Кончаловского хорошо чувствовали критики на протяжении всей его жизни. Вот несколько примеров. Типично суждение Я.А. Тугендхольда: «Русская живопись слишком долго пребывала в плену минорных интеллигентских настроений, всяческого скепсиса и ипохондрии. Кончаловский изживает эти чеховские и левитановские настроения. В его творчестве есть здоровое и редкое для русского человека ощущение “счастья”». Не менее определенен критик И.Е. Хвойник: «Кончаловского привлекает всякое материальное обилие, он возносит грузную, сверкающую пышность вещей и славит полноту и вес их бодрой чувственности». А.М. Эфрос нарочито усиливает подобные характеристики: «Что скажут потомкам эти десятки и сотни холстов Кончаловского?.. В 1930-х годах вокруг художника шла мирно-благостная и сыто-ленивая жизнь: цвели яблочные деревья, женщины купались в речках, было много фруктов, на столе стояли букеты, дети изрядно спали под розовыми атласными одеялами, молодые люди играли на рояле, изрядно охотились… Москва, как от века, была большой деревней, а Петербург, как всегда, красовался барочно-ампирными зданиями, решетками: здесь и там читали Пушкина и изображали его».

Интенсивность работы мастера видна по обилию холстов, написанных им в течение жизни. Не только картины, считаем мы, но и многочисленные рисунки и акварели имеют также огромное значение. Если начать считать их, холсты и работы на бумаге, то их будут тысячи и тысячи, десятки тысяч. И среди них, что важно, нет «плохих», хотя есть, конечно, и те, которые получше, а некоторые – по сравнению с ними – могли быть и менее эффектными. Но в целом уровень мастерства всегда предельно высок. Срывов нет как нет. И это важно. Этим, а не только тематическим единством сюжетов обеспечивается цельность всего наследия Петра Кончаловского. При жизни им было организовано семнадцать персональных выставок (16-я и 17-я состоялись в год смерти мастера), что впечатляло и тогда, и теперь. Мало кто решался в те годы на подобный подвиг. Ему же хотелось, чтобы публика всегда видела то, что он делает. В этом смысле он был открыт для восприятия, ему нечего скрывать. Однако же подобное вовсе не значит, что перед нами «открытый мастер», легко понятный и всем доступный.

Как у всех великих художников, у него имелись свои «загадки». Их порой не замечали, так как оценка творчества Кончаловского у современников зачастую была несколько однобокой. Всегда вспоминалось его участие в создании общества «Бубновый валет», активность работы в те годы. Поэтому бубновалетское «клеймо» то как знак качества, то как признак «формализма» у художника находили все кому не лень. Вспоминалось и увлечение Полем Сезанном, а затем в его творчестве постоянно искали приметы неоклассицизма или же некоего особого реализма, для которого трудно было подобрать эпитеты («нео» или «колористический», и тому подобное).

Такие клише, от которых не смогли избавиться и именитые критики первой половины ХХ века, препятствовали пониманию своеобразия искусства художника. Теперь же создается впечатление, что не только бубновалетский опыт и интерес к Сезанну определял направленность художественных исканий Кончаловского. Скорее, он трассирующим пунктиром прошел через испытания начала века, чтобы вернуться к своим истокам, к традициям, насыщая их опытом современных исканий. Следует судить о наследии мастера в целом, по итогам всего осуществленного. Только тогда и так можно оценить его вклад в русское искусство ХХ века.

Продолжить и развить русскую традицию – вот его главная задача. А какова она, мы уже говорили. Показать жизнь в ее первоначальной полноте. Пусть и с оглядкой на мастеров XVII века (а у кого же этому еще можно было научиться?), пусть и с некоторой маскировкой нового под старое. Кончаловский не поддался идее возвращения к заветам передвижничества, как многие его коллеги по профессии. Подобное ему претило. В своей «Автобиографии» художник замечает: «Странно, что наша живопись, трактуя современные события, современную жизнь, усвоила в массе язык, стиль и методы передвижничества».

Само же увлечение классикой, той, которая у Кончаловского невольно противопоставлялась реализму XIX столетия, не противоречило устремлениям эпохи строительства социализма, мечтавшей «быть не хуже», а желательно и лучше, чем то, что раньше. В частности, если не говорить о зодчестве и скульптуре, в живописи «равной» золотому веку мастеров XVII века.

При известном параллелизме некоторых установок автора ряда известных полотен, проникнутых духом старых мастеров, с эстетикой нового строя, все же заметно, как отличался Кончаловский от других живописцев-современников. Более того, вместе с М.В. Нестеровым, К.С. Петровым-Водкиным, П.В. Кузнецовым, их учениками ему пришлось нести ответственность за сохранение высокой культуры живописного письма, воспитанного большой традицией отечественного искусства.

Следуя внутреннему духовному настрою, Кончаловский стремился уловить дух первозданности, почему избегал примет новой цивилизации. Поэтому так упруги листья на его деревьях, мощны стены древних соборов, пышно цветут луга, а снежный покров в зимних пейзажах как бы сберегает чистоту природы… Человек неотделим от природы, и для него нет существенной разницы, дома он или на прогулке. Плоды на столе и цветы в корзинах и вазах напомнят о существовании огромного цветущего мира; охотничьи трофеи, собранные грибы – о том же. Художнику нравилось изображать веранды, открытые двери в сад, любим им был и мотив окна как перехода из интерьера во внешнюю среду (приведем наихарактернейший пример – картину «Окно поэта» 1935 года). Сама же среда – часть большого мира. Кончаловскому удалось в малом передать ритм великого, а в самом этом малом, как в стихах Бориса Пастернака, ощутить пульс Вселенной.

Есть немало точек схода у живописца и у поэта… Того и другого обвиняли в преднамеренной удаленности от текущих забот дня, в формализме, не видя того, что они повествуют своим искусством не о параллельном бытии, о некой не то утраченной, не то необретенной сказке, а о чем-то более существенном. Об умении увидеть сквозь «быт» Бытие. И придать всему этому впечатляющую силу убедительности. Один – словом, другой – красками. Для Кончаловского важны были поездки в Италию и в Испанию, позже на Кавказ. В Италии, родине искусств, важна была встреча с природными основами культуры, почему для него тамошний пейзаж был не менее интересен, чем памятники. В Испании он увидел мощь неистребимых временем стихий, проявившихся в обычаях страны. Образ Кавказа, освященный традицией русского ориентализма, прежде всего поэзией Пушкина и Лермонтова, как бы замыкал сюиту пафосных выражений мощи природы и культуры, воспитанных в южных краях. В родном краю, к которому художник был всегда так искренне привязан, ему были ценны и памятники истории и культуры, и сам переменчивый облик природы, то ярко-зеленой летом, то укрытой белой пеленой снегов, активно расцветающей весной и пышно увядающей осенью.

Такого разнообразия образов пейзажа увидеть ему не удавалось нигде. В этом разнообразии тем не менее проявлялось определенное постоянство. Главное тут особый «couleur locale» – «местный колорит», который открыли для себя голландцы XVII века, а потом прославили французы и в первую очередь давшие ему имя барбизонцы и импрессионисты. Русская школа пейзажной живописи явилась одной из серьезнейших в Европе, породив искусство И.И. Левитана. Кончаловский, без сомнения, учитывал опыт предшествующих мастеров. Плюс к этому ему были важны и люди, которые подобные местности населяют. Их обычаи, их облик.

Люди, представленные им на многочисленных полотнах, имеют здоровый, стихийно-природный облик, как именно люди, дышащие свежим воздухом и, если перед нами Россия, знающие, как пройти до соседней рощи, где растут грибы и где цветет сирень. Критики терялись перед подобным, как им казалось, «однообразием», они хотели видеть обилие «идей», не замечая, что сталкиваются с глубокой концепцией и в самом кажущемся «однообразии» содержится мысль о повторяемости мгновений, когда случайность входит в круг великой истории бытия, «самодовлеющего бытия» (это уже выражение А.В. Луначарского ).

Характерно, что для живописца важен мотив прихода с прогулки, и в ряде натюрмортов мы видим небрежно брошенную шляпу или посох странника. Есть существенные мировоззренческие основы «такого мира». И они непросты. За внешней внятностью такого искусства скрыты, как говорилось, свои «загадки». В этом Кончаловский был похож на своих кумиров, на Веласкеса, на Рембрандта. Конечно, изучая старых мастеров, русский художник не искал ответов на такие их «загадки». Но невольно создавал собственные. Не столько прямо-таки «загадки», но некие намеки…

Стоит заметить, что все искусство Петра Петровича Кончаловского насквозь автобиографично.

Обилие автопортретов непосредственно свидетельствует об этом. Но даже тогда, когда сам мастер не позирует для себя, ощутимо его невидимое присутствие. Не только потому, что здесь работала его кисть, узнаваема его манера, чувствуется его взгляд на мир. Есть такое ощущение, что все представленное на полотне ему хорошо знакомо. Видно, как он расставлял вещи на столе; цветы для натюрморта срезаны им самим. Это именно он вернулся с прогулки, и именно его шляпа лежит рядом с букетом полевых цветов или собранными грибами. Часто Кончаловский создает некую ситуацию, когда собирает вместе модели для группового портрета, когда показывает следы «обеденного натюрморта», с бокалом, с брошенными ножом и вилкой, а рядом смятая салфетка.

У него проявлялся талант режиссера и, видимо, потому, что он всегда живо интересовался проблемами театра (в ряде случаев он выступал как художник сцены). Стоит помнить, что его сестра была даровитой актрисой, и квартира Кончаловских часто наполнялась известными актерами, и будущий художник мог запомнить домашние спектакли, включая и специальные постановки для детей (декорации стал писать юный Петр). Тут он начал понимать значение лицедейства, связь зрителя с актером на сцене.

Примечательно, что не только сам художник присутствует рядом с изображаемым. Кончаловский желает, чтобы и зритель находился поблизости. Художник не любит больших дистанций, он предпочитает крупный первый план или, в крайнем случае, неудаленную «среднюю» зону. Кажется, все рядом. Все представленное, будь то сцены в интерьере, вещи в натюрморте, ландшафтные виды, тяготеет друг к другу.

Таким моментом приближения, а не удаления и создается момент соприсутствия, некоего, если хотите, соучастия. Художнику незнаком мотив «отстранения». В этом он идет путем караваджистов и тех, кто использовал их опыт в своем творчестве. Тот же Веласкес, тот же Рембрандт. Все это делалось ими для большей убедительности, для определенной осязательности. Так же и у Кончаловского. В какой-то степени он – караваджист ХХ столетия, который познал вместо животворящего мрака ослепительный свет, вместо ночи день. И чем дальше от начальных истоков развивалось искусство Кончаловского, тем больше он увлекался стихией солнца, торжеством светлого дня. Для него важны две стихии. Одна из них – природа, с которой он хотел бы посоревноваться. Другая – само искусство. Просвещенный биограф В.А. Никольский писал: «…его художническая память в равной мере была насыщена образами, даваемыми живой природой и творчеством великих мастеров». Теперь можно убедиться, сколько иконографических мотивов Кончаловский воспринял от других живописцев. Не только от Веласкеса, Рембрандта, а также, конечно, и от Рубенса. Не только от Сезанна или почитаемого им Ван Гога. Но часто от Констебля или Писсарро, Милле или Моне, Коро и Ренуара (нам еще предстоит подробнее поговорить об этом феномене).

Иногда имеются некоторые «скрытые» цитаты из картин мастеров предшествующего времени, порой же они словно специально демонстрируются. Подобные отсылки к творчеству иных мастеров свидетельствуют не о возможной инертности воображения, которое необходимо подстегивать некими стимуляторами – образцами искусства других. Тут не инертность образной системы мышления, тут особое свойство, ныне – в эпоху позднего постмодернизма – очень понятное. Показывать свое видение мира, приплюсовывая к изображаемому свои знания не только жизни, но также и истории искусства.

Такое авторское цитирование (имеет значение, кто, что и зачем выбрал) обогащает структуру образа. Придает ему новые инициативы. Пополняет показанное дополнительными смыслами.

Не правы были те критики, которые уверяли читателя своих отзывов на выставки Кончаловского, что тот «только скользит по самой поверхности видимых им вещей» (И.Е. Хвойник). Да само «скольжение», как мы ныне понимаем, имеет сложную смысловую природу.

В отличие от импрессионистов, которые имитировали в своих картинах «беглый взгляд», взгляд Кончаловского на мир явлений «тяжел». Он не стремится оторваться от объекта своего созерцания, напротив, предлагает зрителю вместе с ним смотреть на него неотрывно, долго, пристально, внимательно. Особенности его живописной манеры обусловлены именно этими обстоятельствами. Будь то демонстративно огрубленные большие пласты красок, как бы давящих друг на друга, или же, напротив, легкие, словно «порхающие», подвижные мазки, с облегченной фактурой, всегда мастер стремится к эффекту приостановки взгляда зрителя на полотно. Пусть его внимание приковывают простые, но экспрессивно выразительные формы, пусть он подолгу любуется тончайшими переливами оттенков зеленых или розовых тонов.

Пусть…

Важно, чтобы зритель стал пленником увиденного. Важно, что Кончаловскому это удалось. Все его картины, вне зависимости от периодов, представляют собой именно «картины». Не просто холсты, покрытые краской в определенном порядке. Это «картины» природы, мира вещей, мира людей. У Кончаловского имеется важный момент совпадения, если так можно сказать, увиденного и показанного. И сам мастер ощущал такое совпадение. Художник, анализируя опыт старых мастеров, а вместе с этим невольно и свой, говорил, что «стирается грань между природой и ее воплощением». В другом месте и по другому поводу художник говорит: «…я хотел спорить с самой жизнью. Ощущение жизни человека среди других предметов – это какое-то чувство космического порядка». В этих словах заключена высшая мудрость художника.

Кончаловский работал почти каждый день и помногу. Порой жалел, что день уже закончился. Он являлся и вдохновителем, и рабом своего искусства. Рабом добровольным, а вдохновителем от Бога. Он все время двигался вперед (пусть и с оглядкой на старых мастеров). В самом развитии такого искусства ощутима некоторая логика. Логика эта не «мозгового» характера, но и не «инстинктивного», как утверждали некоторые критики. По всей видимости, оппозиция «ум»/«чувство», благодаря которой порой можно пытаться объяснить природу разных дарований, не для него. Здесь скрыто нечто иное. И не господство рационального начала, и не буря чувственных восторгов. Скорее, одно находится в другом. Тут и «загадка» Кончаловского. Все его искусство с трудом поддается определениям, характеристикам. Можно описать, и легко, одну его картину, труднее уже три-четыре, а рассказать о своеобразии отдельного десятилетия – задача другого уровня.

Что же сказать о творческом пути мастера в целом?

При жизни Кончаловского критики если не нападали на него как на формалиста, то вынуждены были его защищать. Оправдывать его увлечение натюрмортом, нежелание создавать конъюнктурные вещи (исключения были, но не они определяли сущность), говорить о том, что его оптимизм созвучен идеалам советской власти, и тому подобное. Мало кто прямо говорил, что путь мастера – путь сугубо индивидуальный.

Многие мастера бывшего «Бубнового валета» пережили по-своему становление и утверждение советского строя в стране. Невольно им приходилось приспосабливаться (А.В. Куприну, И.И. Машкову и другим) к государственной эстетике, а это удавалось с трудом, порой порождая довольно-таки двусмысленные образы. Разве что только Р.Р. Фальк не поддался чарам новой власти. Однако по сравнению с творчеством Кончаловского его углубленность в свой мир, погруженность в изучение «атомов» бытия резко отличались от всех, кто тогда активно творил, отличались по тенденции и имели камерный характер. Не менее важный, но другой.

Фальк словно хотел углубиться внутрь материи, Кончаловский же любовался поверхностями.

Раньше казалось, что тот, кто идет «вглубь», достигает большого проникновения в тайны бытия. Теперь же видится иное. Умение осознать значение «видимости», показать эффект атмосферичности без уловок пленэра и дать почувствовать красоту мира, которую мы воспринимаем только благодаря «оптике» нашего зрения, – важное качество. Для живописи – наиважнейшее. Теперь и философия говорит нам о том, что феномен видимости, явление мира через поверхности является областью малоизученной. И только живопись (живопись как таковая) может помочь тут осознать некоторые причинно-следственные связи между «явлением» и «сутью». Кончаловскому это удавалось легко. И в этом, если хотите, его актуальность.

В свое время художник шел в своем развитии между «своими» и «чужими», хотя и не являлся мастером «середины». И «свои», и «чужие» находили в его творчестве что-то себе близкое и что-то бесконечно далекое. Поистине он был «свой среди чужих» и «чужой среди своих». Его могли поругивать в прессе за то, что он все еще «вспоминает» о Матиссе и Сезанне, но при этом в 1942 году художник получил Сталинскую премию I степени. Бывшие соратники не прощали сотрудничества с властью, а власть помогла его выбрать членом Академии художеств. Однако же все понимали, что, несмотря на известный компромисс (картины «Где здесь сдают кровь?», «Купание красной конницы»), мастер себе не изменял. Он шел только ему понятным, только самому себе внушенным путем поисков. Шаг за шагом он приближался к своей истине. Если вчитаться в строки его «Автобиографии» или же внимательно отнестись к словам, которые за художником записывал В.А. Никольский, чтобы их воспроизвести в монографии 1936 года, то будет ясно, что Кончаловский стремился к общечеловеческому, а порой и к космическому смыслу своих образов (эти понятия встречаются в лексике самого художника).

Своеобразным ответом на полотна с советской тематикой могли быть картины вроде известной «Геркулес и Омфала». Да и увлечение жанром ню, прошедшее через годы, говорило само за себя. Обнаженная натура – классика классицизма – наполнялась у него пафосом форм а ля Рубенс. Для Кончаловского такая натура – не штудия, не тренировка руки и глаза. В известном смысле здесь мы встречаемся с неким родом аллегории, когда ню олицетворяет всю Природу (непременно с большой, заглавной буквы).

Кончаловскому нравилось соединять воедино трудносовместимое. С этим нам еще предстоит встретиться не раз при разговоре об отдельных произведениях мастера.

Ему был свойствен определенный аллегоризм мышления. Представляя одно, он предполагал, что искушенный зритель за одной формой угадает другую, за ней еще одну, и за внешним смыслом проявится и иной, внутренний. Многослойность не только самой живописи, где фактуры часто создавались путем сочетания ряда поверхностных слоев, многослойность смыслов предопределяли то, что картины являлись усложненными структурами. Простые на первый взгляд, они нередко несли внутреннюю «нагрузку».

А.В. Луначарский назвал художника, творчество которого хорошо знал, «понимающее око».



Заключение

Еще раз подумаем о значении искусства этого крупного мастера, о его личности, о его жизни.

Меняясь, он не менялся.

Ибо он был тем, именно тем, таким неповторимым. Таким своим для своих, таким же своим для всех, кто любит и понимает искусство. Всегда был естественным и оригинальным (хотя как такое удавалось, одна из великих тайн мира). Только «им», который на живописном и графическом языке говорил о жизни. О той, какая повсюду. О той, которая некогда называлась «la vie par tous». И пусть это будет известным французским выражением. Но мысль о том, что «всюду жизнь», близка русскому сознанию. Не стоит даже вспоминать известную картину Н.А. Ярошенко с таким названием, надо думать обо всем русском искусстве.

И это нам поможет.

Разговоры о творчестве Кончаловского не затихали. И не будут. Никогда.

Не хочется даже вспоминать те времена, когда и после смерти мастера, в 1960,1970 и 1980-е годы продолжались нападки на тех, кто был связан с «Бубновым валетом», на тех, кого обвиняли в формализме. Бедные, они не понимали даже, о чем говорили. В искусстве нет и быть не может формализма. Там скрыта душа человечества. Не всем такое понятно, но нам-то это ясно.

Однако ясно также, нравы, моральный климат общества, эстетические оценки давно сменились, и имена хулителей канули в Лету, а искусство, это великолепное искусство, конечно, осталось с нами. Художник следовал традиции, вопрошал ее, прав ли он, и традиция ему отвечала: «Да, конечно». Художник не полемизировал с наследием, он понимал его по-своему и интересно.

Так, как надо.

Не случайно, что та традиция, которую вопрошал мастер, существует и поныне. Мастера так называемого «сурового стиля» наследовали такую идею «вопрошания» (такую русскую по духу своему). У них также есть наследники, которые упорно продолжают дело тех, кто знал, как и что делать.

Теперь выставки Петра Кончаловского следуют одна за другой, и в последнее время все больше и больше внимания уделяется творчеству мастера. Причем, что важно, всему наследию, без акцента или только на авангардных и сезаннистских периодах, или только на советской тематике.

Тогда-то и стала ясна общность всех периодов, и притом, что, конечно, эволюция и стиля, и метода имела место (а как же иначе?). Была метафизика «Сиенского портрета», в чем-то перекликающаяся с ранними произведениями Джорджо де Кирико, с его «прочной» и «застылой» реальностью, был сезаннизм, имелись поиски «характерного момента».

Много чего было…

Важным представлялось создание новых форм реализма. У которого нет точного имени, и неизвестно, будет ли оно когда-нибудь найдено. Хотя, конечно, творчество Кончаловского многими своими качествами и чертами помогает нам понять «что к чему». Кстати, о таком реализме без имени. Ведь всем ясно, о чем идет речь. О реализме, прославляющем телесность мира.

Того, того, именно того, о котором некогда говорили и Гюстав Курбе и Шарль Бодлер. Их часто вспоминал и сам художник. Ибо они толковали о том, что составляет сущность искусства в поисках современной красоты. Которая некогда была, была и будет. Не менее важная, чем античная или эпохи Ренессанса. Возводить мосты между традицией и современностью всегда не просто. Бывает много ошибок, имеется много находок. И каждый раз открытие за открытием… Открытие за открытием.

У Петра Кончаловского их много. Очень много.

Появлялась тяга к раскрытию красоты природы, изучению повадок поведения людей, к анализу определенных житейских ситуаций. Тем не менее, видя отличия, понимаешь, что есть объединяющий стержень, который, как магнит, пусть и отличающемуся в чем-то не дает возможности оторваться друг от друга, дает ощущение единства.

Объединяющие начала?

Их немного, и все они важны.

Стремление к стилю, на основе которого формируется индивидуальная манера и метод.

Само понимание стиля у Кончаловского опиралось на примеры старых мастеров, итальянских фрескистов, художников золотого XVII века, Сезанна. Художник всегда сохранял чувство меры, даже тогда, когда экспериментировал. И в своих экспериментах он был осторожен, скорее пробуя новейшие приемы построения формы, чем глубоко проникая в их суть. Он не искал в них философии, хотя она, несомненно, имелась. Для него тут открывался еще один способ острее характеризовать создаваемые образы своих работ.

Отметим, что футуризм Кончаловский не принимал, не любил. Скорее, он был таким новатором, который стремится не ломать решительно традиции, а использовать их тактично и умело, выстраивая свой новый художественный язык. Достаточно вспомнить, как он поступил с кубизмом, с использованием наклеек и т. п. Только увлечение Сезанном имело для него определенное и долгое значение, перейдя в сезаннизм 1910-х и неосезаннизм 1920-х годов. Однако и тут видно, как он приспосабливал наследие мастера из Экса под свои нужды. Так что сам великий реформатор живописи XIX столетия был бы сильно удивлен, глядя на то, что делают его наследники. Это был какой-то особый Сезанн, отредактированный через Сурикова. Быть может, и поздний Суриков являлся неким русским сезаннистом?

Вопрос из вопросов.

Культ Сурикова прошел через все годы жизни Кончаловского. Он часто вспоминал свои разговоры с мастером, который охотно откликался на все новое и живое в отечественном искусстве. Наверное, есть еще не до конца исследованная тема «Суриков и Кончаловский», долгий разговор о том, как два великих мастера, внимательно присматривающихся к творчеству друг друга, возможно, и влияли на развитие своего искусства.

Не менее важной оказывалась для Петра Кончаловского вся традиция русской школы живописи, именно живописи как таковой, хотя и этическое наследие недавнего (для него) прошлого, конечно, имело место. Причем не стоит ограничиваться лишь живописью, ибо вся культура России воспитывала этот талант.

Надо думать, что в нынешние времена, в наши беспокойные дни, когда многие жизненные установки подвергаются сомнению, а внутри так тревожно, уверенный и полный оптимизма взгляд на действительность не только вызывает уважение, он просто необходим.

Образы художника, вызывающие такое доверие к себе, словно говорят нам, что в мире есть ценности, которые являются постоянными: природа, семья, незамысловатая жизнь людей, памятники искусства…

Здесь не нужно никакого особого «психологизма», скорее определенное настроение, умение почувствовать житейскую ситуацию, понимание красочности и телесности мира. Для Кончаловского, как говорилось, все это было важно. Стоит взглянуть еще раз на его натюрморты. Казалось бы, вот самый простой по своему мотиву один из них. На столе лежат три курительные трубки, а вот ведь сразу ясно, что рядом, хотя они и не показаны, есть и их хозяева. Курильщики! Не скрыто ли тут косвенное воспоминание о «курильщиках» Сезанна?

Изобилие мира, когда природа вновь и вновь воссоздает себя, может быть отмечено в живописи Петра Кончаловского всегда. Натюрморт с грудой яблок на столе имеет тем не менее в названии своем любопытный подзаголовок «Яблоки и собака-сторож» (1939). Опять-таки автор вносит тем самым в развитие простой, казалось бы, пластической темы некое сюжетное начало, определенную бытовую интригу. Такое присутствие автора, помимо самого качества живописи, важно. Один из натюрмортов 1918 года имеет подзаголовок «Героический», хотя мы и не сразу поймем, что там есть из героики. Героики будней? Опять-таки вопрос…

Активное личное начало пронизывает все творчество мастера. Достаточно вспомнить только картину «Миша, пойди за пивом», чтобы все стало совершенно ясным.

Отметим следующее. Глубокое проникновение в сложности живописного ремесла. Все было тут важно, и какой холст выбрать, и какими красками писать. «Моя техника непосредственно связана с моим живописным мышлением», – так писал мастер.

Для того чтобы позиция его была ясна, художник неоднократно высказывал соображения о своем творческом методе, ибо именно метод для него представлялся в живописном деле крайне важным.

Вот он, к примеру, писал: «Прежде чем я приступаю к выполнению задуманной картины, она должна быть решена в моем представлении: по композиции, цветовой гамме и фактуре… Ввиду того, что у меня решена вся гамма в представлении, мне нет необходимости “закрашивать” весь холст сразу. Я пишу частями и незаваживаю холст. Краски располагаю на палитре в следующем порядке: направо от белил у меня лежат кадмии – от лимонного до оранжевого и красного, потом охры: квасные – вермильон и краплаки, далее – сиены, марсы, умбры и черная. Налево от белил кладу синие – кобальт и ультрамарин, и зеленые – кобальты, изумрудная и волконскоит. Таким образом, белила делят холодные цвета на левую сторону, а теплые – на правую; черная краска лежит против белил. К такому расположению красок на холсте я настолько привык, что могу их брать кистью, едва взглядывая на палитру; все мое внимание сосредоточено на натуре и холсте. Прокладываю я картину по возможности чистыми красками, негустым слоем, добиваясь гармонии отношения цветов, а не замешивая тон из нескольких красок».

Из этого высказывания видно, что своеобразная скоропись художника основывалась на прекрасном знании своей палитры, большом опыте работы. Есть культура общества, и есть культура живописи художника. Они не всегда сопоставимы. Рукоремесло всегда ценилось, как бы ни деградировало общество. Остроумие и вкус, как выразился в свое время Павел Муратов, значения никогда не потеряют. Мастер много думал о значении сделанности картины. Творить и делать.

И далее Кончаловский пояснял: «Так как я не делаю подмалевка, а пишу частями, то холст у меня сохраняет свежесть и не заваживается. Пишу на абсолютно белом холсте. Всякую вещь я начинаю с подготовительных рисунков. Портрет ли, натюрморт, пейзаж – все начинаю с композиции. Из всей массы рисунков выбираю наилучший. Придерживаясь этого рисунка, компоную на холсте, без натуры. Затем начинаю прокладываю красками по частям и стараюсь закончить каждую часть, не откладывая на будущее. Когда идея картины ясна, когда она создана в представлении, тогда с самого начала интересно писать и работа может быть оставлена в любой момент» . Колорит картины, по Кончаловскому, строится так: «Точного цвета с натуры взять нельзя, ибо каждую минуту цвет меняется в зависимости от освещения. Поэтому надо строить все на цветовых отношениях. И если они логичны, не противоречат натуре, тогда можно достигнуть гармонии и правдиво передать именно свои впечатления от натуры. Таким образом, цвет не списывается, а создается на основании натуры.. Так нас учил и П.П. Чистяков, об этом мне рассказывал В.И. Суриков, который все этюды к своим картинам писал на воздухе, пользуясь чистой краской, он умел сохранять высокую природную гармонию».

Специально отметим, что художник внимательно следил за судьбой своих работ. Он организовывал выставки, а при каждой публикации помогал тем или другим авторам составлять списки своих произведений. Тут есть два момента. Ответственность мастера и тот своеобразный биографизм, о котором уже шла речь. Стоит вспомнить число его автопортретов. Скажем, 1926 года. Он представлял себя или больным, или бреющимся, веселым и грустным. У него болит ухо (не намек ли тут на Ван Гога?), а то он мрачно смотрит на мир, а потом смеется. Предлагая и зрителю побыть рядом с собой. Вспоминаем, понятно, Рембрандта. Опять-таки есть о чем подумать, поговорить. К чему лукавить? Визуальная информация одна из самых великих в нашем мире. И мы ценим тех, кто обогащает наш опыт. Пусть они действуют так, как хотят. А по-другому и быть не может. Они – гении места, гении формы, гении пространства и гении времени. Им дано почувствовать связи всего существующего. Что одинаково ценно: и старый миф и новая бьющая через край культура. Пушкин, Лермонтов, Геркулес, своя семья…Все оказывается сравнимым, если подумать об этом как следует. Великие поэты ХХ столетия это сказали уже своими словами, художники были не менее откровенны.

Среди них Петр Кончаловский в первую очередь.

Старая привычка мерить искусство ХХ века лишь по каким-то крайним абсолютам, слава богу, ушла в прошлое. Тут важен каждый голос, каждое мнение, каждый талант. Пример Петра Кончаловского давно помог понять это. Ибо он сказал нам наиважнейшее: вот этот мир, он ваш, и он прекрасен. Он был и будет с вами. Сказал на своем языке крупного живописца. Легко понятного и одновременно крайне сложного. Только так. И никак иначе. Это и есть феномен Петра Кончаловского. Его надо ценить, и мы его ценим. Нет ничего случайного, все предопределено.

У мастера, что важно, не было кризисных периодов. Он менялся, будучи постоянным, с завидным упорством развивая то, что считал по праву «своим». И тут важно отметить, что и «поздний» период («поздний» мы здесь специально берем в кавычки, ибо такое понятие для него несколько условно), т. е. период 1940–1950-х годов, полон открытий. Мастер с возрастом как бы не старел, с прежней энергией много и постоянно работал. Накопленный опыт помогал решать непростые живописные задачи. С одной стороны, основываясь на собственных достижениях прежних лет, Кончаловский с легкостью, с особой непринужденностью, с артистизмом, так ему свойственным, живописал то, что видел вокруг. Букеты сирени, столь прославившие его поздний период, цветы в саду, прогулки по роще, портреты младшего поколения семьи. С другой, тот момент автобиографизма, который можно было приметить и раньше, здесь также выявлен и является во многом определяющим. Поэтому все изображенное окрашено чувством личной симпатии и привязанности. Благодаря этому в его работах есть сердечная теплота, так важная для восприятия мира, который видел художник.

Мастер достигает предельной убедительности при воплощении образов, которые ему стали так дороги. А ощущение оптимизма, которое ему так было свойственно, по-прежнему пронизывает всю образную ткань картин и этюдов.

В предопределенной незамысловатости выбранных тем чувствуется мудрость, накопленная годами. Есть такая мудрость поздних периодов у великих живописцев. Не будем вспоминать Тициана или Рембрандта, которые шли к философскому осмыслению сущности мира. Тут, конечно, иное. Однако же стремление взглянуть на мир для того, чтобы прочувствовать его полноту воплощения, имеется. Правда, в отличие от их трагизма, постоянной саморефлексии, этот художник ХХ века не попадает в плен сумерек сознания. В этом, кстати, его отличие от Фалька, который шел «по пути Рембрандта». Напротив, Кончаловскому дорога чувственная прелесть бытия. И все силы своего мастерства он отдает тому, чтобы воплотить в как бы живые формы и краски свои впечатления.

То, что с такой силой убедительности проявилось в 1940–1950 годы, складывалось в предшествующее десятилетие. Таким образом, очевидно, что «перетекание» из одних лет напряженной работы в другие было по-своему логично. И все это обеспечивало преемственность всех исканий, цельность живописного метода, единство «реализации». Ему хотелось писать так, как музыкант играет гаммы. Ему это удавалось. В каждом цветке, увиденном в саду среди других (он любил писать кусты сирени и жасмина, флоксы и пионы), художнику представляется целый мир, постичь который необходимо. Музыка цвета, музыка форм…

Праздник тепла, солнца, домашнего уюта. Колорит сочен, предметы показаны пластически убедительно. Задачи пленэрной живописи решены блестяще. Трава и листва словно светятся в теплом воздухе, природа манит. Так и хочется, хотя бы мысленно, пройтись по этим садам и рощам, поговорить с людьми, которых можно встретить во время такой прогулки. Момент соприсутствия возникает благодаря сокращенным дистанциям между объектом изображения и зрителем. Все, что представил живописец, близко, а потому чуть ли не осязательно. Всполохи ярких красок оживляют палитру, ставят важные колористические акценты. И при этом художник умеет, заботясь о единстве композиции, достичь цельности общего впечатления.

По живописному мастерству, что признавалось многими, в те годы Кончаловский не имел себе равных. Или, по крайней мере, их, прирожденных колористов, было немного. Кончаловский тех лет – мастер оттенков, валеров. Стоит присмотреться, насколько богата его палитра. Число оттенков зеленого исчисляется десятками. И их обычно «оживляют» всплески отдельных ярких пятен интенсивного цвета. Не стремясь к перспективности, к глубине пространства, живописец объединяет все планы в одно целое, так что зрительный образ един и целен.

С неудержимой жадностью Кончаловский стремится запечатлеть «куски» природы, жанровые сцены. Ощущение счастья жизни пронизывает впечатление от каждого холста. Такое получается только благодаря огромному мастерству, прирожденному таланту. Ценя искусство живописи как таковое, Кончаловский верил, что можно найти адекватные художественные средства для выражения своих чувств.

Верил и находил. Всегда.

Поэтому и поздний период имеет не меньшее значение, чем ранний. В нем скрыто свое обаяние, свой живописный шарм. Не замечая «громадья пятилеток», Кончаловский творил так, как считал нужным. В этом проявились его искренность, его вера в достоинство человеческого существования на лоне природы, в кругу семьи. Увлеченный художник потока бытия, видевший всю его заманчивость и прелесть, он знал цену жизненных основ. И умел убедительно показать это в своих полотнах. Талант мастера не ослабевал, так же как была и крепка его вера в необходимость такого искусства, которое бы соответствовало простым и ясным представлениям о смысле жизни.

Неудержимость…

Она всегда оставалась с ним.